- Pisze pani w kimonie. Dlaczego do pisania po polsku staje się pani taka japońska? - pyta Dorota Wodecka Joannę Bator - Nie można w polskich ciuchach? W dresie na przykład.Zawsze to trochę smutne, gdy ktoś nie ma poczucia własnej śmieszności, ale też bez przesady - można chyba wybaczyć piszącej celebrytce taką odrobinę niegroźnego kabotyństwa. Nawet prawdziwi pisarze miewają znacznie gorsze bziki. Zdarzają się jednak na tym świecie również ludzie pryncypialni, dla których ani bawełniana jukata, ani nawet jedwabne haori nie są wystarczającym potwierdzeniem japonistycznych kompetencji. I potem szydzą ze śmiałych uwag Joanny Bator o strukturze języka japońskiego, którego - jak sama szczerze wyznaje - wcale nie zna.- To lekkie kimono codzienne uszyte z bawełny, czyli jukata. Kiedy jest chłodniej, zakładam na nie jedwabne haori. Ma podobny kształt, tylko jest krótsze, sięga bioder. W stroju sportowym biegam i jeżdżę na rowerze. Jukata jest równie wygodna jak dres, ale o wiele ładniejsza. Z pięknych rzeczy buduję swoją niszę, umacniam jej mury. Japonia była w moim życiu cudownym przypadkiem, czymś w rodzaju daru. Znalazłam tam spokój, swoją estetykę, zaczęłam pisać. Oprócz kimon za każdym razem przywożę stamtąd zapas duchowej energii, którą czuję, kiedy siadam w jukacie do pracy [1].
Wygląda to na rzeczową argumentację, dopóki podanych faktów się nie sprawdzi. Niestety, okazuje się wówczas, iż wzmianka o "męskim języku władzy i kobiecym języku podległości" wynika z niewiedzy lub świadomego nadużycia. Ani jedno, ani drugie naukowcowi nie przystoi. Najwyraźniej Bator nie wie, o czym pisze. Przytaczanych faktów brak w rzeczywistości - i na tym poprzestańmy, gdyż nie sposób wypowiadać się o czymś, co nie istnieje [2].Po takim werdykcie z japonistycznego pisarstwa ocieplonego jedwabnym haori zostają dla Ebenezera Rojta już tylko drobiazgi w rodzaju Godzilli, któremu Joanna Bator poświęciła osobny rozdział w książce Rekin z parku Yoyogi [3]. Może więc przynajmniej wie, o czym pisze, gdy pisze o niezbyt wymagających intelektualnie japońskich filmach z potworami.
W japońskiej kulturze popularnej Godzilla to jeden z najbardziej rozpoznawalnych bohaterów. [...] Pierwszy film powstał w 1954 roku. Po nim do 2004 roku nakręcono dwadzieścia osiem kolejnych (Rekin, s. 82).Jak dotąd wszystko się zgadza. No, prawie wszystko - kolejnych filmów nakręcono dwadzieścia siedem [4]. Niestety, już w następnym zdaniu zaczęła Bator bezwstydnie zmyślać.
W każdym [z tych kolejnych filmów] potwór zmartwychwstaje i wraca, by niszczyć Tokio (Rekin, s. 82).W rzeczywistości Godzilla niszczy Tokio rzadko, bodaj częściej bywa jego obrońcą (przed innymi potworami, przed najeźdźcami z kosmosu etc.), a w wielu filmach o stolicę nawet nie zawadzi. Zmartwychwstawać też na ogół nie ma potrzeby, bo równie rzadko ginie. Zazwyczaj zostaje w jakiś wyraźnie nieostateczny sposób uwięziony, przepada w toni morskiej, albo po prostu odchodzi w siną dal, czasem nawet żegnany okrzykami swoich sympatyków [5].
Już tylko to jedno zdanie o Godzilli zaplątanym w koło wiecznego powrotu tego samego, smutnym demonie zniszczenia, który bez końca rozsmarowuje Tokio na placek, ginie i zmartwychwstaje, wystarczyłoby, żeby każdy godzillolog dostał białej gorączki. Ale Joanna Bator wesoło brnie dalej:
Wszystkie filmy mają pewne stałe elementy. Godzilla uporczywie wraca do Tokio i nie przyjdzie mu do głowy, by dla odmiany wyskoczyć do Kioto na gejsze albo do Osaki na piwo. Hollywoodzki remake z 1998 roku, gdzie Godzilla trafia do Nowego Jorku, to dla Japończyków nędzna podróbka. Godzilla na końcu każdego filmu zostaje pokonany i jego śmierć budzi dziwny smutek. Jest nam go żal! Kluczowe w tej interpretacji są uporczywość powrotu potwora i mieszane uczucia, jakie wywołuje jego śmierć (Rekin, s. 84; wyróżnienie moje).Każde z tych zdań to bujda! Nie jest prawdą, że Godzilla "uporczywie wraca do Tokio", bo nie wraca. I, owszem, czasem przychodzi mu do głowy, by dla odmiany wyskoczyć do Kioto albo do Osaki. Do Osaki wyskoczył już w drugim filmie z roku 1955, a po Kioto wprawdzie promenował dopiero w roku 1993, czyli dość późno, ale jednak "dla odmiany" był i tam [6]. Nie zawsze też zostaje pokonany, umiera zaś w najwyżej trzech filmach z tych dwudziestu ośmiu.
Trzeba wam bowiem wiedzieć, że wbrew stereotypom o japońskim porządku i powtarzalności cały ten cykl przygód Godzilli jest nadzwyczaj bałaganiarski. W jednym filmie potwór może być zły, a już w kolejnym dobry. Raz wydaje się nieco demoniczny, to znów zabawny, a czasem w towarzystwie swego małego synka wręcz rozczulający. Ba, zmienia się nawet jego wzrost! Na ogół mierzy jakieś pięćdziesiąt metrów, ale może też być tych metrów i ze sto. Zatem kto wie, czy najbardziej stałym elementem wszystkich filmów nie okazałaby się ostatecznie muzyka Akiry Ifukube [7].
Nb. trudno też traktować Godzillę jako czysto japońskiego potwora, skoro zawdzięcza swoje istnienie Bestii z głębokości 20 000 sążni [8]. Także i z tego powodu jego związki z Japonią wcale nie są jednoznaczne: równie dobrze może być jej wrogiem, jak i obrońcą [9].
Najwyraźniej Joanna Bator znów nie wie, o czym pisze. I chyba nawet zdaje sobie z tego po części sprawę, bo na wszelki wypadek blefuje, że wszystkie te fantazje o Godzilli usłyszała jako uczestniczka seminarium profesora Norihiro Kato "na prestiżowym Uniwersytecie Waseda" (Rekin, s. 81).
Cóż, jak tam było, tak tam było. W każdym razie nie wyniosła z tego seminarium więcej, niż wy możecie wynieść z lektury niedługiego wywiadu z profesorem Kato opublikowanego w 2011 roku w kobiecym miesięczniku "Zwierciadło" [10]. Jest tam nawet ta sama omyłka liczbowa: 28 sequeli pierwszego filmu zamiast 27. Szkoda tylko, że Joanna Bator nie przeczytała tego wywiadu uważnie i przeoczyła choćby tę wypowiedź profesora:
Ten pierwszy Godzilla, którego zawsze najbardziej lubiłem, budził grozę. Potem wizerunek Godzilli zaczął się zmieniać z każdym kolejnym filmem. [...] W kolejnych sequelach stopniowo wykluczano z Godzilli to, co straszne. Został więc rozdzielony na wiele innych potworów. Potem zaczął nabierać ludzkich cech. W jednym z filmów zostaje nawet ojcem, ma syna Minillę. Takahashi, aktor grający Godzillę w kostiumie z gumy, w jednym z wywiadów przyznał, że początkowo jego gra nie wymagała wielu środków aktorskich. Z czasem jednak stawała się coraz trudniejsza. Musiał bowiem wyrażać coraz więcej uczuć. Godzilla był też coraz zabawniejszy, tańczył. Ostatnim sposobem, w jaki kultura próbowała egzorcyzmować Godzillę, była metamorfoza, zamiana w coś słodkiego i miłego, czyli w przedmiot kawaii.Z czego jasno wynika, że chodzi wyłącznie o przesłanie, jakie niesie "prawdziwy Godzilla", ten najstraszniejszy z roku 1954 [11]. I to o nim dalej mówi profesor Kato:
Godzilla symbolizuje właśnie tych odrzuconych, zepchniętych do podświadomości żołnierzy [poległych w II wojnie światowej], pełen sprzeczności stosunek, jaki Japończycy mają wobec nich. Oni są im jednocześnie bliscy, bo należeli do tego narodu i za niego walczyli, ale i obcy, bo okazało się, że walczyli w złej sprawie.Tak po prawdzie mało to oryginalna interpretacja. Akira Ifukube wspominał, że on już wtedy, w 1954 roku, myślał o Godzilli właśnie jako o symbolu dusz japońskich żołnierzy, którzy polegli podczas wojny na Pacyfiku [12]. Podobne wyjaśnienie pojawia się nawet w jednym z filmów o Godzilli, choć zgodnie z wymogami bajki zostało ono tam podane w bajkowo-mistycznej formie: tajemniczy starzec tłumaczy, że w Godzillę wcieliły się zapomniane dusze poległych żołnierzy [13].
Prawdopodobnie z tego powodu profesor Kato próbował jeszcze wzbogacić tę nieświeżą interpretację przez odwołanie się do pojęcia niesamowitości u Freuda (co Joannie Bator bardzo się spodobało [14]). Odwołanie zresztą dość ryzykowne, bo przecież filmy o Godzilli to jednak przede wszystkim właśnie bajki, a już sam Freud pisał:
Bajka w ogóle całkiem otwarcie tkwi w animistycznym punkcie widzenia wyznaczanym przez wszechmoc myśli i życzeń, nie umiałbym zaś podać żadnego przykładu prawdziwej bajki, w której występowałoby coś niesamowitego [15].Może zatem lepiej darować sobie tę niesamowitość. Naprawdę niesamowite byłoby, gdyby Godzilla wynurzył się kiedyś z głębi podświadomości Joanny Bator i ryknął do niej: Ty o mnie nie pisz w kimonie! Ty o mnie pisz dopiero po wyjściu z kina!
Ale czy gumowy potwór dałby radę tak potwornej ignorancji?
[1] Mój dekalog. Z Joanną Bator rozmawia Dorota Wodecka, "Gazeta Wyborcza" 3-4 listopada 2012, s. 26.
[2] Arkadiusz Jabłoński, Japoński miszmasz, Wydawnictwo Jeżeli P to Q, Baranowo 2015, s. 47-48. Autor jest profesorem w Zakładzie Japonistyki Instytutu Orientalistyki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Jego felietonowa maniera polemiczna nieprzesadnie mi odpowiada, ale doceniam kompetencje. Kto chciałby dowiedzieć się więcej, co Arkadiusz Jabłoński sądzi o Joannie Bator, niech już sam sięgnie po jego łatwo dostępne w Internecie artykuły. Relacje orientalistyczne o Japonii a gra w antyinformację - studium przypadku, "Homo Ludens" 2018 1(11): "Bator nie dba jednak o fakty [...] wysnuwa zaś gładko dalsze wnioski, poruszając się w stworzonej przez siebie samą rzeczywistości na zasadach właściwie dowolnych", s. 75-76. Ksenofobiczna gra w Japonię - przykład ekstremalny międzykulturowej narracji niedbałej, "Homo Ludens" 2019 1(12): "Bator skupia się na kreatywnym, beztroskim zmyślaniu, deklarując niezwiązaną z niską jakością jej opisu Japonii tożsamość doktor kulturoznawstwa, zatrudnionej rzekomo na japońskiej uczelni", s. 97.
[3] Joanna Bator, Rekin z parku Yoyogi, Wydawnictwo WAB - Grupa Wydawnicza Foksal, Warszawa 2014. Godzilla jest tam nawet na okładce. Drugie wydanie w roku 2018. Jak się zdaje - niezmienione. W każdym razie rozdział o Godzilli (s. 81-86) w obu wydaniach jest identyczny. Dalej cytuję jako Rekin.
[4] Dwadzieścia osiem było ich więc w roku 2004 łącznie. Dzielą się one na trzy serie, jakby trzy kolejne podejścia do tematu, choć oczywiście istnieje między nimi także wiele związków: nowsze filmy czasem cytują starsze, wykorzystują wcześniej wprowadzone wątki i potwory etc., etc. Nb. wbrew proroctwu Joanny Bator ("następnego filmu nie będzie", Rekin, s. 81) czwartą serię rozpoczęto w roku 2016.
Osobne zagadnienie to różnice między japońskimi oryginałami a ich wersjami eksportowymi lub amerykańskimi. Ponieważ jednak podstawowe informacje na ten temat są łatwo dostępne, powstrzymam się od wykładania tutaj wstępu do godzillologii.
Podkreślam tę drobną omyłkę liczbową nie bez powodu, bo - jak się dalej okaże - jej przyczyną raczej nie jest stylistyczna niefrasobliwość Joanny Bator. Która skądinąd potrafi napisać, że "atol Bikini znajduje się niedaleko wyspy Tinian" (Rekin, s. 84). Bardzo to nieintuicyjne 'niedaleko', gdyż atol Bikini znajduje się jakieś 2200 kilometrów od wyspy Tinian. Mniej więcej tyle, ile jest z Warszawy do Trypolisu.
[5] Sayonara Gojira! Żegnaj, Godzillo! Tak wzruszająco (wypowiadająca te słowa bohaterka ma w oczach łzy) wygląda pożegnanie z Godzillą na końcu piątego filmu drugiej serii Godzilla kontra Mechagodzilla 2 (Gojira tai Mekagojira) z roku 1993. Ale bywało gorzej. Na przykład w trzynastym filmie pierwszej serii (która z czasem okropnie zdziecinniała) Godzilla kontra Megalon (Gojira tai Megaro) z roku 1973 mały chłopczyk żegna swojego ulubionego potwora - już po raz kolejny ocalającego Japonię! - okrzykiem "Godzilla, bye bye!" (cytuję to 'bye, bye' z wersji japońskiej!).
[6] Dla tych, którzy wierzą tylko w to, co wydrukowane: Steve Ryfle, Japan's Favorite Mon-Star. The Unauthorised Biography of "The Big G", ECW Press, Toronto 1998, s. 61 (o Godzilli w Osace; film Gojira no gyakushū) i s. 287 (o Godzilli w Kioto; film Gojira tai Mekagojira). Mniej wybredni bez trudu znajdą takie elementarne informacje w Internecie.
[7] Zdają sobie z tego sprawę również przytomniejsi intelektualiści, więc nie jest to jakaś tajemna wiedza fanowska. Na przykład David Deamer czyta Deleuze'a i Nietzschego, ale w odróżnieniu od Joanny Bator chyba obejrzał też kilka filmów z Godzillą, toteż potem pisał:
"In Godzilla the eponymous monster becomes a manifestation of Japanese fascism and militarism, a horrific incarnation of the mythic emperor that will ultimately require and validate the nuclear solution. [...] However, by the time of the final film of the series [...] Godzilla is transformed. The monster is now the saviour of the nation" (David Deamer, Deleuze, Japanese Cinema, and the Atom Bomb. The Spectre of Impossibility, Bloomsbury, Nowy Jork - Londyn - New Delhi - Sydney 2014, s. 75).
[8] Najpierw było opowiadanie Raya Bradbury'ego ogłoszone w "The Saturday Evening Post" z 23 czerwca 1951. Powiada się w nim wprost, że tytułowa bestia to dinozaur ("It's a dinosaur of some sort!") i właśnie dinozaura narysował na ilustracji James R. Bingham. Później był film z 1953 roku, w którym wykorzystano wizję Binghama i wprowadzono motyw wybuchu atomowego odmrażającego prehistoryczną bestię, a dopiero potem wzięli się do roboty Japończycy. Ich Godzilla początkowo miał wyglądać zupełnie inaczej (połączenie goryla z wielorybem, wyobrażacie sobie!), ale w końcu zastosowali zwykłą japońską technologię tamtych czasów i swojego potwora zasadniczo skopiowali z amerykańskiego.
[9] Toteż Jason Barr nie bez kozery pisze o Godzilli jako o potworze ponadnarodowym:
"Within Godzilla, there are no national boundaries, and his different iterations throughout his franchise's history reveals that he always embodies a series of contradictory possibilities: a protector and a destroyer, a hero and a villain, an unsparing force of nature and a friend of humanity. [...] In other words, Godzilla is a problem that often supersedes national boundaries. Although he often attacks Japan, he and the other kaiju have appeared in practically every major country in the world, including the United States, England, France, Japan, China, and Russia. Each of these countries have all fallen victim to kaiju [...]. In some cases, certainly, arguments can be put forth that a particular kaiju represents a particular country in one film, but one of the primary issues is that the kaiju themselves often change frequently from film to film: Godzilla may represent Japan in one film but will be an enemy of the country in the next" (Jason Barr, The Kaiju Film. A Critical Study of Cinema's Biggest Monsters, McFarland & Company, Jefferson 2016, s. 69).
[10] Beata Pawłowicz, Godzilla i rewolucja dziewczynek, zwierciadlo.pl, 11 lutego 2011. Nawiasem mówiąc, bardzo to niechlujnie przetłumaczony wywiad. Nie sposób uwierzyć, by japoński kulturoznawca twierdził, jakoby studio Tōhō zostało "stworzone specjalnie do produkcji filmów o Godzilli" i nie pamiętał, że już w latach 40. właśnie w tym studio powstawały filmy Kurosawy.
[11] Wynika to także z artykułu profesora Kato Goodbye Godzilla, Hello Kitty ogłoszonego w 2006 roku w "The American Interest" i dostępnego tutaj.
"Why was Godzilla remade so many times? In subsequent films, Godzilla fought numerous other monsters - he became relativized, one monster among many. Eventually he started a family, had an adorable baby named Minilla and, as the 1970s wore on, began taking a fatherly interest in his child's education. Finally, as in the TV commercials, Godzilla began doing silly dances. Stripped of his uncanny aura and turned into a joke, he no longer attracted much of an audience. Still, with telling persistence, the series continued, even though the real Godzilla had already said goodbye" (wyróżnienie moje).
[12] Cytuję za: Yoshikuni Igarashi, Bodies of Memory. Narratives of War in Postwar Japanese Culture, 1945-1970, Princeton University Press 2000, s. 114: "I even thought Godzilla was like the souls of the Japanese soldiers who died in the Pacific Ocean during the war".
[13] Film Godzilla, Mothra, król Ghidora: Gigantyczne potwory atakują (Gojira, Mosura, Kingu Gidora: Daikaijū Sōkōgeki) z 2001 roku; znany u nas też jako Wielka bitwa potworów. Jest to reboot, czyli kontynuacja klasycznego filmu o Godzilli z roku 1954 oparta na założeniu, że Godzilla powraca po raz pierwszy po niemal pięćdziesięciu latach, a więc unieważniająca wszystkie wcześniejsze kontynuacje. Nb. to w tym filmie o jednym z potworów walczących ze złym Godzillą jakaś japońska turystka mówi: "Jest przerażający, ale też całkiem milusi" (kawaii).
[14] "Godzilla budzi sprzeczne uczucia, bo jest niesamowity. Niesamowitość to kategoria psychoanalityczna, którą Freud określił rzeczy jednocześnie odrażające i w dziwny sposób bliskie, bo jakoś z nami związane. To, co niesamowite, pociąga nas" (Rekin, s. 85).
Nb. nie wydaje się, by freudyzm mógł być przekonywającą fantazją dla przeciętnego Japończyka. Choćby z tego powodu, że jako późna żydowska herezja wymaga kulturowego podglebia przygotowanego przez judaizm albo chrześcijaństwo, najlepiej w wersji protestanckiej. Komu teza ta wydaje się przesadna, niech przeczyta na początek bardzo już starą książkę Davida Bakana Sigmund Freud and the Jewish Mystical Tradition z 1958 roku oraz znacznie świeższą Richarda Webstera Why Freud was Wrong. Sin, Science, and Psychoanalysis z roku 1995.
[15] Sigmund Freud, Niesamowite, [w:] Idem, Dzieła, t. III: Pisma psychologiczne, przełożył Robert Reszke, KR, Warszawa 1997, s. 257.
